Kammottavan (unheimlich) käsite kuvaa tilannetta, jossa johonkin tuttuun elementtiin sekoittuu jotakin vierasta, joka tekee siitä pelkoa ja ahdistusta herättävän ja luotaantyöntävän. Kammottava on jotakin torjuttua, jonka tulisi pysyä tiedostamattomana, mutta joka joissakin olosuhteissa nousee esiin ja muokkaa tutusta maailmasta painajaismaisen, mutta samalla myös katsetta viettelevän.

Sigmund Freudille kammottava oli esteettinen käsite siinä missä kaunis ja yleväkin. Se on vahvasti läsnä myös Perttu Saksan teoksissa, joissa hän käsittelee ihmisen ja muiden lajien suhdetta. Hän tarkastelee tapoja, joilla ihminen hyödyntää muita lajeja ja käyttää niitä materiaalina hyväkseen. Toisaalta hän peilaa eläimen tuttuuden ja vierauden kautta ihmisen omaa maailmassa oloa ja tapoja kohdata toiseutta.

Luonnontieteellisten museoiden täytettyjä apinoita ja myöhemmin indonesialaisia sirkuseläimiä esittävissä kuvissaan Saksa keskittyi eläimen representaatioon ja siihen, miten ihmisellä on tarve muokata eläimen kuvaa ja luonnonhistoriaa itsensä kaltaiseksi esimerkiksi asettamalla eläin ihmismäisiin kehyksiin tai jopa konkreettisesti rakentamalla eläimestä jonkinlainen ihmisen toisinto. Tätä tarvetta korosti teosten muodon läheinen suhde klassiseen muotokuvaan.

Viime aikoina Saksa on pohtinut muotokuvaa eläimen lähtökohdista. Toisin kuin ihmisten kohdalla, eläimen olemusta tai identiteettiä ei voi tiivistää kuvaan sen kasvoista. Eläimen olemus on sen kokonaisvaltaisessa kehollisuudessa ja fyysisyydessä, kullekin lajille erityisessä tavassa olla maailmassa.

Saksa on kiinnostunut valokuvan historiallisista käyttötavoista sekä taiteen historiasta ja hyödyntää valokuvan historiallisia ja välineellisiä ominaisuuksia ilmaisussaan. Hänen taustansa on dokumentaarisessa valokuvantekemisessä, josta hän on edennyt kohti modernia ja käsitteellistä kuvantekemistä.

Saksa rakentaa kuvia, joissa aiheen ja esittämisen välinen jännite korostuu. Viime aikoina hän on pelkistänyt kuvansa lähes olemattoman vaaleaan väriasteikkoon, jonka hän löysi tutkiessaan Vietnamin sotaa käsittelevää uutiskuvastoa, kuvan politiikkaa ja värikuvien tietoista julkaisemista mustavalkoisina niissä runsaana näkyneen veren vuoksi [tai häivyttämiseksi]. Hän muokkasi digitaalisesti omista kuvistaan teurastettujen eläinten lihan punaisen värin ja veren hurmeen puhtaan valkoiseksi, minkä seurauksena lähtökohtaisesti kammottavat ja katseelta torjutut elintarviketuotannon prosesseihin viittaavat orgaaniset massat näyttävät ensi silmäyksellä sileiltä ja puhtailta kuin antiikin marmoriveistokset.

Maija Blåfield on dokumentoija. Hän kerää, säästää ja tallentaa. Hänen kokoelmansa on kokoelma yksityiskohtaisia muistoja. Jokainen muisto on uniikki ja hänen omansa. Kukaan ei voi todistaa sitä vääräksi, muisto on aina totta.

Katsoessaan Blåfieldin teoksia katsoja saattaa joutua mukaan peliin, jota Blåfield johtaa. Kun tarina rullaa ruutu ruudulta eteenpäin, alkaa vähitellen epäilyttää. Ehkä meille valehdellaan, ehkä kyseessä ei olekaan sarja muistoja vaan ovelasti kirjoitettu valhe. Kuvamateriaali todistaa aina jotain. Vaikka todellisuudesta on vaikea saada otetta, on lopulta kuitenkin kyse dokumentista. Ei ole syytä selittää asioita fiktioksi.

Olennainen kysymys ei ole se, kertovatko ja kuvaavatko muistot todellisuutta. Olennaista on se, ovatko ne todella muistoja vai muistoiksi kirjoitettuja.

Blåfield luo metatarinoita. Hän tarjoaa teostensa kautta mielihyvää, joka muistuttaa tarinankerronnan synnyttämää nautintoa. Teokset ovat suoraa jatkumoa niille tarinoille, joita kerrottiin leirinuotiolla jo ennen kirjallisen kielen syntyä. Katsoja on kuuntelijan roolissa ja kantaa itse vastuun tulkinnasta joutuessaan seisomaan dokumentin ja fiktion raja-alueella.

Blåfield on mediataiteilija. Hänen välineensä on video. Hän edustaa nykykuvataiteessa tekijää, joka jatkuvasti ylittää eri taiteenlajien väliset rajat. Hänen teoksensa ovat ehdottomasti kokeilevia elokuvia, ne edustavat myös uudenlaista dokumenttielokuvaa. Näyttelyssä koettavaksi taiteeksi ne ovat varsin pitkiä. Toisaalta teoksista saa irti paljon jo lyhyelläkin katsomisella. Muotoon liittyvät yksityiskohdat ovat olennainen osa teosten sisältöä ja niiden havainnointi ei aina edellytä alkua eikä loppua. Silti teokset imaisevat mukaansa intensiteetillä, joka houkuttelee katsomaan ne kokonaisuudessaan. Blåfieldin kerronta on kuin kehtolaulu, josta saa otteen ja jonka syliin on hyvä tipahtaa. Sen uskoo jatkuvan silloinkin, kun ei enää itse kuule mitään.

Muotoon liittyvän sisällön ohella teosten keskeinen aihe on tallentaminen ja dokumentointi. Onko mielekästä kuljettaa jatkuvasti kameraa mukana? Mitä väliä tallennetulla materiaalilla on? Onko kuviksi pelkistyneellä todellisuudella itsessään arvoa vai syntyykö arvo vasta siitä, että se esitetään, tulkitaan ja kerrotaan meille? Blåfield esittää nämä kysymykset, mutta ei vastaa niihin. On katsojan vuoro reagoida. On mahdollista olla välinpitämätön, olla immuuni tarinan viettelyksille, mutta silloin häviää pelin. Kun palkintona on nautinto, on voittaja se, joka nauttii.

Blåfieldin kyky nähdä tarinoita tapahtumissa mahdollistaa sen, että näemme todellisen ja kiinnostavan maailman ilman, että kuvamateriaali on aina kerronnan keskiössä.

Maija Blåfield on tarinankertoja. Hän jakaa, kertoo ja luo. Hänen teoksensa ovat satuja. Jokainen yksityiskohta on hänen riippumatta siitä, mistä se on peräisin. Jokainen muisto on totta, jokainen muisto on tarina ja jokainen tarina on lopulta muisto.

Taiderobotit köpöttelivät rollaattoreillaan yleisön tietoisuuteen jo muutamia vuosia sitten. Sen jälkeen Isorättyöiden kineettiset veistokset ovat saaneet uusia muotoja ja rooleja aloittaessaan keskusteluja ihmisen, taiteen ja teknologian yhteyksistä.

Isorättyöiden tapa yhdistää teknologiaa ja taidetta on kaukana modernistisesta insinööriestetiikasta. Pikemminkin luonnehtisin heidän tuotantoaan elektromekaaniseksi biotaiteeksi, sillä he ovat työstäneet veristä nahkaa ja luuta tai parkinneet kalannahkaa ja yhdistäneet usein orgaanisista materiaaleista luomiinsa hahmoihin jonkin toimivan käytetyn moottorin.

Koneen ja inhimillisen yhdistelmä tuo nykyihmiselle mieleen jotakin kankeaa, passiivista, säännönmukaista ja sielutonta. Mutta Isorättyöiden taiteen posthumanistiset juuret ulottuvat renessanssin lopulle, jolloin sekä kirkolliset että hovien teettämät koneihmiset toimivat odottamattomasti, leikillisesti, vastavuoroisesti ja ihmisten mielestä aivan tieten tahtoen. Isorättyät pohdiskelevat syystäkin: ”Kuinkahan kauan mekaniikka ja elektroniikka viittaavat tulevaisuuteen, vai viittaavatko ne jo enemmän menneeseen?”

Liikuttavan teknologian rinnastaminen orgaanisiin materiaaleihin luo ajankohtaisia mielikuvia elämään puuttumisesta: pelkoa, mutta myös toivoa. Taiteilijat voisi nähdä myös nykyajan Prometheuksina, jotka antavat materiaalille elämän, inhimillisen sielun. Runollista ulottuvuutta teknologia saa siitä että teokset on huolella ajateltu ja käsin rakennettu.

Materiaalin valinta tarkoittaa Isorättyöille tutustumista ihmisiin, tarinoiden etsimistä. He vievät arte poveralle ominaisen arkimateriaalin muokkauksen taidehistoriallista edeltäjäänsä pidemmälle: liikkuessaan veistokset avaavat käytetyn materiaalin merkityksiä, mutta teoksissa kerrostuvat myös taidehistorialliset viittaukset. Esimerkiksi Merenneidon muoto on Hokusailta, mutta niittinen kokoamistyyli viittaa Sirpa Alalääkkölän Aino-triptyykkiin.

Materiaalin menneisyys sanelee aiheen ja aihe liikkeen luonteen. Ihminen on läsnä vaikka katsoja näkee vain infuusioletkuja, muovipulloja, tonnikalannahkaa tai bio-öljyä. Isorättyät tuovat taiteessaan esiin yhteiskunnallisia asioita, mutta ilman poliittisia julistuksia.

Pariskunta on työskennellyt vuosia maailmalla: Meksikossa, Saksassa, Japanissa, purjeveneessä Itämerellä, välillä kotikaupungissaan Torniossa ja parhaillaan Yhdysvalloissa. Koko perheenä työskentelyn voimavara on heittäytyminen asioiden keskelle tekemään taidetta, joka muuttaa käsitystä elämästä, muuttaa ympäristöä ja muuttaa myös heitä itseään.

Kun Petri Ala-Maunus (s.1970) nuorempana mietti mitä hän taiteilijana tekisi, hän päätti edetä negaation kautta. Koska maisemamaalaus kiinnosti häntä vähiten, hän päätti ryhtyä maalaamaan maisemia, mutta omalla tavallaan. 1990-luvun kuluessa hän tuli tunnetuksi taidokkaista ja usein sokerisista auringonlaskuista, joita syntyi paitsi eri kokoisille kankaille myös lähes mille tahansa materiaaleille pizzalaatikoista vaahteran lehtiin.

Auringonlaskuissa ei ollut kyse vain ironisesta leikistä, toritaiteen kliseiden siirtämisestä nykytaiteen kehykseen. Sarjalliset ja toistensa kaltaiset teokset herättivät kysymyksiä romanttisen maiseman olemuksesta ja ihmisen osuudesta sen sisältämiin merkityksiin.

Viitisen vuotta sitten Ala-Maunus siirtyi maalauksiin, joissa ei ole jälkeäkään ihmisen läsnäolosta. Ne ovat jylhiä näkymiä maailmaan ennen ihmistä tai ihmisen jälkeen ja häkellyttävän tarkasti tehtyjä. Niiden ääressä näyttää siltä kuin kaikki antiikin elementit olisivat päässeet valloilleen samanaikaisesti.

Maalaukset ovat paljossa velkaa Düsseldorfin taideakatemiassa 1800-luvulla syntyneelle romanttiselle maisemataiteelle. Romantikot suosivat koskematonta ja kesyttämätöntä luontoa, jota he kuvasivat pikkutarkasti, dramatisoiden ja ihmistä isompana, samanaikaisesti pelkoa ja ihailua herättävänä. Samankaltaisia pyrkimyksiä voi tunnistaa myös Ala-Maunuksen teoksissa.

Olemassa olevat vuoret ja vesiputoukset eivät riittäneet romantikoille. Heidän teoksensa ovat työhuoneessa rakennettuja koosteita, maalattuja kollaaseja. Myös Ala-Maunus kokoaa maalauksensa kymmenistä osista ja yksityiskohdista. Ne ovat maiseman simulaatioita Jean Baudrillardin tarkoittamassa mielessä, kopioita vailla alkuperäistä. Ne ovat nimettömiä paikkoja, jotka ajoittuvat tuhansien vuosien päähän tästä hetkestä, mutta mihin suuntaan? Luomiskertomus ja maailmanloppu lyövät kättä.

Düsseldorfilaisten haasteisiin kuului saada kuvakoosteensa yhtenäisiksi. Yksi keinoista oli paletin rajaaminen muutamaan toisilleen sukua olevaan sävyyn hieman samaan tapaan kuin mustavalkoisessa valokuvassa. Myös Ala-Maunus perustaa maalauksensa usein vain kolmeen tai neljään väriin. Mutta toisin kuin edeltäjänsä, hän paljastaa maalaustensa fiktiivisen olemuksen jättämällä niihin kohtia, jotka rikkovat illuusion. Ne muistuttavat, että kyseessä on maalaus, kaksiulotteinen maaleilla peitetty pinta.

Huikeat vuoristot, villeinä kuohuvat kosket ja tummaoksaiset kuuset piirtyvät Ala-Maunuksen maalauksissa lähes ylitodellisina. Hänellä on maaseudulta kotoisin olevana sekä elävä suhde luontoon että kodin perintönä saatu arvostus taitavaan käsityöhön. Hän maalaa aiheita, joista hän pitää ja tekee sen juuri niin kuin hän haluaa, täydellisyyttä tavoitellen. ”Jos tuon vielä hienommin pystyisi tekemään”, hän usein miettii vasta valmistuneen maalauksensa ääressä.