Jesper Just blev känd för tjugo år sedan för videor där spända psykologiska möten leder till känslomässigt laddade scener. Vad som har hänt, eller vad som hände, är inte helt klart. Ingen av karaktärerna talar, men det kan finnas en sång som ackompanjerar situationen eller så kan karaktärerna kommunicera genom att sjunga.

De platser som valts i filmerna är olika. I det tidiga verket No Man Is an Island I (2002) är scenen en stadspark, medan dess fortsättning är iscensatt på en gammaldags inredd bar som ser lite snuskig ut. I den första versionen sjunger och dansar en äldre man i parken och väcker de förbipasserandes uppmärksamhet och några av dem står kvar för att iaktta situationen. En liten pojke börjar dock glatt imitera dansrörelserna, medan andra nyfiket följer scenen som utspelar sig.

Platsen spelade en avgörande roll när Jesper Just representerade Danmark på Venedigbiennalen 2013. Han studerade ingående den danska biennalpaviljongen, både dess rumsliga och materiella egenskaper, för att kunna bygga en scen där betraktarnas rörelser koreograferades av konstnären. Han har sagt att idén till dessa rutter ofta baserades på den traditionella engelska trädgården med dess föränderliga utrymmen och situationer. Åskådarens rutt blir en del av den totala upplevelsen och därmed också hela verket. En av huvudidéerna i hans installationer är förvandlingen av en passiv åskådare till en aktiv deltagare.

Utställningsytan utgör en ständig utmaning och inspiration. Jesper Just organiserar och designar en installation som blir en scen där föreställningen ska utspelas. Detta inkluderar koreografin som vägleder åskådarnas engagemang i scenen.

Utställningsutrymmet är en estrad för aktörerna, en scen som också formar åskådarnas upplevelse samtidigt som den fungerar som bakgrund till filmerna/ LED-skulpturerna som visas. En speciell aspekt här är hybridiseringen av både publikens och artisternas funktioner och roller, både i live-situationer och dokumenterade på film, medan estraden/scenen antingen är en statisk miljö eller genomgår kontinuerliga moduleringar.

Jesper Just är väl medveten om det känslomässiga bildspråket i traditionell som han använder på ett medvetet sätt, samtidigt som han anpassar det till rytmerna och målen i hans eget konstnärliga arbete. En särskild typ av passivt vemod fyller också scenen med LED-skulpturer i installationen Corporealités (2020). Verket berättar om hur extremt tränade balettdansare använder elektriska impulser för att stärka eller träna upp sina försvagade eller skadade muskler.

Jesper Just beskriver arbetet så här:

”I Corporealités ser vi dansare stå, sitta eller ligga på golvet. Alla dansare är kopplade till varandra i en krets: hand till fot, huvud till tå, hand till hand. Genom ett elektroniskt muskelstimuleringssystem (EMS) skickas elektriska impulser via elektroder till dansarnas muskler. Musklerna reagerar genom att dra ihop sig. Kropparna dansar inte, de blir dansade. Det är en avpersonaliserad krets utan någon definierad avsändare.

Musiken som spelas är Gabriel Faures Pavane och det är både ett soundtrack och en aktiv närvaro.

Musiken är romantisk. I en balettföreställning skulle dansarna ha uttryckt det med sina kroppar och följt koreografin. Nu växlar känsloupplevelserna; känslan dyker upp någon annanstans. Förflyttning är på så sätt ett övergripande tema i verket.”

Jesper Justs senaste installationer ”utforskar idéer om agens, performativitet och interpassivitet”. Begreppet interpassivitet definierades av Robert Phaller och Slavoj Žižek på 1990-talet. Han har berättat om begreppets roll i sitt arbete: ”… det handlar i grunden om att delegera känslor och sinnesstämningar, att få andra människor att uppleva dina känslor för din räkning.” *)

Den ordlösa atmosfären i filmen verkar återspegla ett slags kollektivt tillstånd som saknar illusioner och genomsyras av en känsla av samtida melankoli. Arbetet reflekterar de besvärliga ofullkomligheterna i livet, som förekommer även bland balettdansare som tränats till perfektion.

Det återkommande temat i Anne-Karin Furunes konst är bilder av kvinnor, offer för historiska skeenden, som inte på något sätt har kunnat påverka sina öden. Hon använder olika arkiv för att hitta bilder som berör henne. I original är fotografierna ofta mycket små, tagna för olika byråkratiska ändamål, men på målningarna presenteras de i stort format. Hon berättar att hon ofta går till ett arkiv med ett särskilt tema i tankarna, men sedan hittar något oväntat och överraskande, som ofta har betraktats som något marginellt som saknar korrekt klassificering i arkivvärlden.

Hon hittar människor vars öden har bestämts av historiska händelser. Fotografierna är tagna under extrema omständigheter: judar som ska deporteras till Nazityskland, offer för den dåtida svenska rashygienen, brottslingar i fängelser. Hon har också gjort en serie porträtt av kvinnliga patienter på ett mentalsjukhus som låg på den venetianska ön San Servolo, numera ett museum.  Porträtten på aluminiumpannå ställdes ut in situ i museets vackra park.

Våren och sommaren 2014 hade Furunes en utställning i Palazzo Fortuny i Venedig där hon presenterade monumentala porträtt av kvinnor som arbetat i scenografen och modedesignern Mariano Fortunys ateljé var i palatset.

Ansiktena på fotografierna saknar i regel alla de attribut som skulle kunna ange det historiska tillfället i fråga eller deras ställning i samhället. Det är nakna ansikten: vi möter allvarliga blickar, som medvetna eller omedvetna om läget betraktar det förestående. Samtidigt känns det som om ansiktena avslöjar något om tiden för fotograferingen, om personernas sociala ställning och deras individuella personligheter.

Anne-Karin Furunes teknik går ut på att för hand perforera målarduken eller papperet med hål i olika storlekar.  Hon använder samma teknik fast maskinellt när hon arbetar på aluminium. De i svart grundade dukarna perforeras i ett slags punktgitter där bilden skapas av det ljus som tränger igenom hålen i duken. Hon har utvecklat den här tekniken i tre decennier och behärskar den in i minsta detalj.

Det här skapar en optisk effekt som förändras beroende på ljus- och belysningsförhållanden i utställningslokalen och betraktarens egna rörelser i lokalen. Bilden förvandlas till en händelse när den avbildade personens och betraktarens blickar möts.  De historiska lagren verkar försvinna när vi möter blicken från en annan människa.

Magnus Wallins konst kretsar kring kroppen. Spektrumet är brett: från 3D-animation, exempelvis hans Exit (1997),  i vilken halta och lytta kroppar från målningar av Hieronymus Bosch i ett datorspelsliknande verk ses jagas av en eld) till verk vars materiallistor klingar som makaber poesi: ”3 mänskliga kranier monterad på 220 cm höjd” med fontaneller i form av runda, fyrkantiga eller stjärnformade hål att stoppa rätt kloss igenom (Method, 2011); från material som visar hur totalitär politisk och estetisk representation har harmonierat med vetenskapens normerande brist på mänsklighet, till en renodling av känslan av kroppens utsatthet – som i I live here (1994) där åskådaren måste trycka sig mot väggen för att den ilskna kopplade hunden inte ska komma åt att bitas.

Inte bara kroppens relation till normer lyfts fram, utan även hur många olika kroppar vi har såsom olika förståelseformer. Educated (2007) är filmad med värmekänslig infraröd film som visar oss en rent termisk kropp som får helt andra beteenden och gränser i rummet än den vanliga synliga kroppen; skeletten är ofta delar av ett beteende, som i Colony (2009) där skeletten lever utan att frysa i ett islandskap, med benmärg som tycks producera könsdrift istället för blod; organen är ofta mer relations- och passionsinriktade, som i Element (2011) där enskilda organ väntar på sin plats i en organism som Wallin har tänkt på som ”den sociala kroppen” (gestaltad bland annat av väggar som andas i Exercise Parade 2001).

Wallins installationer gör filmerna mer fysiska och objekten mer filmiska än de annars är, kanske för att material som tänder känns i kroppen när man tittar, och det nya tittandet ger en bilder som är lika främmande som en kameras. I verket Unnamed (2016, 2017) får han foton ur medicinska böcker om kroppsliga avvikelser att övergå till något som verkar vara rörlig bild, och i den rörliga bilden övergår representationen i kropp och liv. Det är förstummande. Någon gång har han lyckats med den animationen bara genom att hänga projektorerna i linor som får bilden att röra sig ytterst lite så att kropparna ser ut att andas och titta på en. Precisionsarbetet når ända in i själen på betraktaren. Väl där är verken krävande: Se som om du vore en människa!

När Petri Ala-Maunus (f. 1970) som yngre funderade på vad han skulle göra som konstnär, beslöt han sig för att gå via en negation. Eftersom landskapsmåleri var det som intresserade honom minst skulle han börja måla landskap, men på sitt eget sätt. Under 1990-talet blev han känd för sina skickligt utförda men ofta sockersöta solnedgångar som han inte bara målade på olika stora dukar utan också på nästan vilket som helst material, allt ifrån pizzakartonger till lönnblad.

Beträffande solnedgångarna handlade det inte endast om en ironisk lek, om att omplacera hötorgskonstens klichéer i ett nutidskonstens ramverk. De serietillverkade verken påminde om varandra och väckte frågor om det romantiska landskapets väsen, och om människans andel av betydelseinnehållet.

För ungefär fem år sedan övergick Ala-Maunus till målningar där det inte finns några som helst spår av mänsklig närvaro. De är mäktiga vyer över en värld före eller efter människan, förvirrande noggrant gjorda. När man står framför dem förefaller det som om alla antikens element hade fått fritt spelrum samtidigt.

Målningarna faller i hög grad tillbaka på det romantiska landskapsmåleriet som föddes i konstakademin i Düsseldorf på 1800-talet. Romantikerna föredrog orörd och otämjd natur. Den avbildades detaljrikt och dramatiserat, som något större än människan; den skulle samtidigt vara kuslig och väcka beundran. Man kan se liknande ambitioner också i Ala-Maunus verk.
Existerande berg och vattenfall var inte nog för romantikerna. Deras verk är montage som byggdes ihop i ateljén, målade kollage. Också Ala-Maunus plockar ihop sina målningar av flera tiotal olika delar och detaljer. De är landskapssimuleringar i den betydelse Jean Baudrillard avsåg, kopior utan original. De är namnlösa platser som sträcker sig från nuet tusentals år bakåt i tiden, men i vilken riktning? Skapelseberättelsen och världens undergång tar varandra i hand.

Till Düsseldorfskolans utmaningar hörde att göra bildmontagen till helheter. En av metoderna var att begränsa paletten till några få, nära besläktade nyanser, lite på samma sätt som i ett svartvitt fotografi. Ala-Maunus bygger också ofta upp sina målningar med bara tre eller fyra färger. Men i motsats till sina föregångare blottar han målningarnas fiktiva väsen genom att kvarlämna ställen som splittrar illusionen. De påminner om att det är fråga om en målning, en tvådimensionell yta täckt med färg.

Mäktiga klippor, vilt skummande forsar och granar med mörka grenar förefaller nästan öververkliga i Ala-Maunus målningar. Efter att ha vuxit upp på landsbygden har han både ett levande förhållande till naturen och, som ett arv hemifrån, en aktning för skickligt hantverk. Han målar motiv som han tycker om och gör det precis som han vill med målet att nå fullkomlighet. ”Om det där bara hade kunnat göras ännu bättre”, tänker han ofta inför en nyss avslutad målning.